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Jean RICHER. Le Rituel et les Noms dans « Le Songe d’une nuit de la mi-été ».

E.T. N° 450 Octobre-novembre-décembre 1975

LES LIVRES
Jean Richer. Le Rituel et les Noms dans « Le Songe d’une nuit de la mi-été ». Extrait des Annales de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de Nice, n° 22, 1974. Diffusion : « Les Belles Lettres », Paris.

L’auteur a modifié et précisé le titre de la comédie-féerie de Shakespeare, appelée plus généralement Le Songe d’une nuit d’été. C’est que de nombreux indices montrent que l’action se passe au moment du solstice d’été qui, rappelle M. Richer, est la « porte des hommes ». On trouve dans cette étude, comme dans les autres que nous avons signa­lées, de nombreuses remarques sur des sciences telles que l’alchimie et l’astrologie, et aussi sur les initiations de l’antiquité. Il est en effet vraisemblable que Shakespeare (lequel, rappelle M. Richer, « connaissait bien la doctrine occulte ») a inséré dans son œuvre des allusions aux scien­ces traditionnelles encore vivantes de son temps. Mais, à notre avis, on ne saurait trouver dans Le Songe d’une nuit d’été, non plus que dans La Tempête (drame écrit seize ans après Le Songe, et auquel M. Richer se réfère parfois pour son interprétation), quelque chose de comparable à la Divine Comédie ou même aux romans de la Table ronde. Les éléments traditionnels apparaissent ici comme isolés les uns des autres, et pour ainsi dire comme des vestiges qui font penser à ceux qu’on peut relever à peu près à la même époque dans La Vie est un songe de Calderon et dans L’Astrée d’Honoré d’Urfé.

La porte des hommes étant aussi la Janua Inferni, le plus grand nombre des remarques de l’auteur ont trait à la « descente aux Enfers », et celles que nous avons trou­vées les plus intéressantes se rapportent à l’épisode de Bottom coiffé par Puck d’une tête d’âne. Le nom même de Bottom (oui doit être pris dans l’acception « rabelai­sienne » de ce mot anglais) montre bien que Shakespeare a voulu en faire une antithèse des principaux personnages qui portent ordinairement des noms « nobles » (Thésée, Egée, Hippolyte, Démétrius, Hélène), assez souvent en rap­port avec les légendes d’Athènes et d’Eleusis. Pour M. Ri­cher, Bottom est un candidat « non initiable », c’est-à-dire non qualifié. Les détails, généralement peu connus, donnés ici sont à rapprocher de ce que Guénon a écrit en plusieurs lieux sur le symbolisme infernal de l’âne.

D’après un commentateur de l’Odyssée, Eustathe, « Perséphone envoie une tête de Gorgone pour terrifier les hom­mes comme Hécate envoie Empousa, que certains nomment Onokolis et d’autres Onoskelis ». Et M. Richer ajoute : « Ces deux qualificatifs d’Empousa signifient, l’un comme l’autre, qui a des jambes d’âne. »

Ces jambes d’âne nous font penser à l’âne diabolique El-Mârid, qui grandit démesurément puis rapetisse brus­quement et tue l’imprudent monté sur son dos ; cette der­nière légende est assez proche du récit d’Ulysse au chant XXVI de l’Enfer. Mais surtout, l’assimilation faite par Eustathe entre la Gorgone et Empousa aux jambes d’âne est digne de remarque, car la Gorgone symbolise la « pétrifi­cation » qui est, avec la « chute dans le bourbier », un des plus grands périls encourus lors de la descente aux Enfers. Au chant IX de la Comédie, Virgile dit à Dante : « Tourne- toi par derrière et ferme les yeux. Car si la Gorgone te voyait et si tu la voyais, jamais lu ne remonterais d’ici. » Le poète ajoute : « Ainsi parla le Maître ; et pour plus de sûreté, il me fit lui-même me retourner, et de ses propres mains il me boucha les yeux. » Aussitôt après ces lignes viennent les vers célèbres : « O voi che avete gl’intelletti sani… », que Guénon a placés en tête de L’Esotérisme de Dante.

Mais qu’est donc cette pétrification dont la menace ter­rorisait ainsi le poète psychopompe ? La question est certai­nement importante, car ce n’est pas sans une raison ma­jeure que Dante (pour qui, comme pour Guénon, le symbo­lisme était une science exacte) a placé son avertissement relatif aux versi strani à la fin du 63e vers de son 9e chant, — 63 étant un multiple de 9, et 9 étant le nombre de Béatrice. 7 et 9, facteurs du produit 63, sont, avec 11, 515 et 666, les éléments numériques essentiels de l’architecture symbolique de la Divine Comédie (cf. L’Esotérisme de Dante, p. 51).

D’après d’assez nombreuses allusions de l’Alighieri, et notamment ses « Sonnets contre la Pierre », il semble bien qu’il y ait un rapport entre la « pétrification » et la perte du sens supérieur d’une doctrine traditionnelle, qui conduit naturellement à la méconnaissance de la portée symbolique de ses Ecritures. Si le terme ultime d’une telle dégénérescence finissait par être atteint, une tradition, même si elle avait conservé intacts ses rites et ses symbo­les, ne serait plus en réalité qu’un « âne chargé de reli­ques ».

Nous voilà bien loin du drame de Shakespeare, mais les considérations précédentes nous ont paru découler tout naturellement des rapprochements très suggestifs faits par M. Richer, (qui d’autre part nous donne plusieurs détails sur ce qu’on pourrait appeler le symbolisme bénéfique de l’âne. Il écrit par exemple : « Le braiment sonore de l’âne joue un rôle dans certains récits légendaires ; c’est ainsi que dans ses Catastérismoi, Eratosthène rapporte que, lors de la guerre des géants contre les dieux, Dionysos, Héphaïstos et les Satyres arrivèrent montés sur des ânes dont le braiment effraya les géants, qui prirent la fuite. Déjà dans le Rig-Veda l’âne guerrier était la monture des Asvins (assimilables aux Dioscures). » L’auteur rappelle aussi le sacrifice d’ânes qu’on faisait chaque année à Delphes.

Le père nourricier de Dionysos, Silène, (qui accompa­gnait le dieu dans tous ses déplacements, était monté sur un âne, et il n’est pas besoin de rappeler l’utilisation faite par Rabelais, tout au début de son œuvre, du symbolisme de Silène, symbolisme formellement rapporté par lui aux mystères de l’os et de la « substantifique moelle », c’est-à- dire de l’écorce et du noyau.

M. Richer parle aussi de certaines figurations chrétien­nes de l’âne tisserand. Il est très probable qu’il faut les rapprocher de celles, beaucoup plus nombreuses, de l’âne musicien dont parle abondamment Charbonneau-Lassay dans son Bestiaire du Christ (pp. 231-232). « Le moyen âge occidental, dit-il, n’a pas inventé, comme on l’a dit, ce motif grotesque dont il a orné bien des églises importan­tes : un âne jouant de la lyre, de la harpe ou de la viole. Déjà les anciens Egyptiens avaient figuré, sur leurs papy­rus, des ânes jouant de la grande harpe. Et Phèdre a décrit le piteux embarras d’un âne devant sa trouvaille d’une lyre abandonnée dans un pré. Plusieurs millénaires avant notre ère. les Chaldéens ont figuré ce sujet satyrique que représente une plaque ornée trouvée dans les fouilles d’Ur. »

D’après Charbonneau-Lassay, dans les très nombreuses représentations chrétiennes de l’âne musicien, cet animal doit être regardé comme symbolisant l’absurdité. Cela est probable en effet, mais n’exclut pas une autre interpréta­tion. Le caractère sacré de la lyre et de la harpe fait que ces instruments, quand ils sont utilisés par des êtres indi­gnes ou disqualifies, peuvent être comparés aux perles qu’il est interdit de jeter aux pourceaux. Et précisément, Charbonneau-Lassey remarque que dans certaines sculptures moyenâgeuses l’âne est remplacé par un porc.

Il existe aussi au musée de Limoges un claveau, prove­nant d’un monastère, qui représente un bouc à longues cornes jouant de la lyre. M. Richer, qui nous a signalé cette représentation, y voit une figuration de la « porte des dieux ». Le solstice d’hiver est en effet situé à la jonction des signes du Capricorne et du Sagittaire. Sur le claveau, le Capricorne est figuré par le bouc et le Sagittaire par la lyre qui remplace ici l’arc ordinairement placé dans les mains du centaure Chiron ; ce dernier en effet est donné comme aussi habile à jouer de la lyre qu’à tirer de l’arc ; d’ailleurs, l’arc et la lyre sont des symboles équivalents quant à leur forme, au rôle qu’y joue la corde et à leur attribution commune à Apollon, le dieu des Hyperboréens.

Le symbolisme de l’âne et des autres animaux ordinai­rement regardés comme maléfiques est donc parfois sus­ceptible d’une interprétation favorable, et ici comme ailleurs il faut tenir le plus grand compte du « contexte » figuratif où l’animal est placé. Quoi qu’il en soit, les ques­tions de cet ordre sont bien intéressantes à « scruter » de nos jours. Dans les traditions midrashiques, il est question de deux rabbins qui souhaitaient ardemment la venue du Messie. L’un disait : « Qu’il vienne, et que je sois assis à l’ombre de son âne ! » L’autre disait : « Qu’il vienne, mais que je ne le voie pas ! » Interrogé sur la raison de cette crainte, il répondit qu’elle n’était due ni aux guerres, ni aux cataclysmes, ni aux fléaux de toutes sortes qui accompagneront le grand avènement, mais à une fable populaire selon laquelle le bœuf, un jour qu’il était sorti de son étable, ne put y rentrer parce que l’âne avait pris sa place.

Le Songe d’une nuit d’été, écrit, paraît-il, pour être joué à l’occasion de mariages princiers, n’avait pas à se préoc­cuper de telles considérations. Mais qui peut dire que Shakespeare n’en ait pas eu la prescience ? M. Jean Richer qui, croyons-nous, projette une étude d’ensemble sur l’ésotérisme du dramaturge anglais pense que le Songe décrit un rituel de renouvellement de l’année, très proche des rites antiques. Peut-être aussi aurait-il pu examiner le rôle que Shakespeare fait jouer à Thésée, dont les rapports avec la pétrification sont évidents. Les Gorgones, à la vue de Dante qui ,« sans être mort s’en va par la demeure des morts », criaient : « Viens, Méduse, nous le changerons en pierre ! Nous avons mal vengé l’insulte de Thésée ! » Boccace a écrit une Téséide qu’il serait peut-être utile de consulter, même si le rôle qu’y joue le roi d’Athènes diffère de celui que lui attribue la tradition grecque, — comme c’est le cas pour l’Ulysse du chant XXVI de l’Enfer.

 

Denys Roman